Teoria Musical

Teoria Musical e História da Música

 


::Introdução
::O que é escala?
::Escala maior
::Escala menor
::Relativas
::Nomes dos graus
::Tonalidade
::Modos de jazz
::Escala pentatônica
::Escala cromática
::Escala de tons inteiros
::Escala diminuta
::Claves e Escalas
::História da música (Introdução)
::Gênese 
::Antiguidade
::Romântico
::Gótico
::Renascimento
::Barroco
::Classicismo
::Romantismo
::Vanguardas do Século XX
::Bibliografia

 

 

 

 

Introdução

A música tem 3 elementos essenciais:

  • Melodia (combinação sucessiva dos sons),
  • Harmonia (combinação simultânea dos sons) e
  • Ritmo (cadência obedecendo a combinação dos sons com periódica repetição).

Os sistemas de notação musical nos permitem especificar duas das características principais da música:

  • a nota a ser executada
  • a sua duração

As páginas seguintes mostrarão os aspectos básicos da escrita musical. Começaremos aprendendo os elementos da escrita musical, depois veremos como especificar as durações do som e, finalmente, como especificar a nota a ser executada.

Os elementos básicos da escrita musical são: pautas, claves, figuras musicais, acidentes, etc…. A duração do som é determinada através das figuras musicais, dos compassos e do andamento. A nota a ser executada é determinada pela colocação das figuras musicais na pauta

O Surgimento da Escrita Musical

Na Antiguidade, não havia notação para a expressão musical. A música só podia ser transmitida oralmente: era a tradição oral. Assim foi até por volta do ano 1000 d.C.

Depois escreveram-se os neumas, ou “sinais de respiração”, acima da letra para que o cantor pudesse entoar a melodia.

Passando-se a usar várias vozes — a polifonia —, os neumas tornaram-se insuficientes, e foram acrescentadas letras. Mas esse era um método de notação complicado e pouco satisfatório.

Mais tarde, um verdadeiro gênio, porém desconhecido, traçou uma linha reta horizontal para representar uma nota fixa, escrevendo os neumas abaixo e acima dessa linha colorida.

O monge Hucbaldo (840-930) faz uma verdadeira revolução na notação musical: estabelece a pauta de quatro linhas.

Nos séculos XI e XII, os neumas deixaram de parecer uns rabiscos e tomaram formas mais definidas, quadradas e angulares.

Mais tarde, outra pessoa criou uns traços verticais para dividir as linhas horizontais em partes de duração exatamente iguais.

Finalmente, a partir do século XVII, foi acrescida a quinta linha, constituindo-se o que chamamos de pentagrama, que é a pauta que ainda usamos. Os neumas se arredondaram, principalmente depois do surgimento da imprensa, devido a facilidades tipográficas, tornando-se as notas musicais que conhecemos hoje. Estava completa a notação musical.

Música é…

…som em combinações puras, melódicas ou harmônicas produzido por voz ou instrumento

…o pressentimento de coisas celestiais (Beethoven)

…a mais alta filosofia numa linguagem que a razão não compreende (Shakespeare)

…algo que usamos quando é muito difícil mostrar ao mundo o que sentimos em nós mesmos (Tchaikovsky)

…uma coisa que se tem pra vida toda, mas não toda uma vida pra conhecê-la (Rachmaninov)

O que é Escala?

De acordo com o sistema de Afinação Temperada, as oitavas são igualmente divididas em doze notas. A escala é uma série de notas selecionadas dentre essas doze.

Cada uma dessas notas é chamada de grau e cada grau tem seu próprio nome, mas é também freqüentemente designado por um número romano:

Vamos usar o exemplo da escala de dó maior,

Importante lembrar que uma escala é formada de tons e semitons e que do terceiro para o quarto grau temos um intervalo de meio tom (um semi tom), o mesmo acontece do sétimo para o oitavo.

 

C
D
E
F
G
A
B
C
I
II
III
IV
V
VI
VII

Duas escalas são distinguidas uma da outra por:

  • o número de notas que tem
  • a distância entre seus graus.

Cada escala possui uma ordem característica de tons e semitons. A primeira delas é chamada de Escala Maior, e a segunda é o Terceiro Modo Gregoriano ou Modo Frígio. Esses nomes referem-se à estrutura específica de cada escala.

Uma escala pode ser construída começando com qualquer uma das notas, usando os acidentes para manter a ordem dos tons e semitons. Por exemplo, para se construir uma escala Maior a partir da nota Ré, é necessário alterar o Fá e Dó um semitom acima.

D
E
F#
G
A
B
C#
D
I
II
III
IV
V
VI
VII

Temos então a escala de Ré Maior. Ela é chamada de Maior por causa de sua estrutura e é uma escala de Ré porque Ré é a nota sobre a qual a escala foi formada.

Existem infinitas escalas. Inclusive, podemos inventar escalas no momento que estamos compondo. Compositores tais como Claude Debussy, Olivier Messiaen e Bela Bartok fizeram isso em um passado recente.

Escala Maior

A Escala Maior tem 7 notas. As notas são separadas entre si por um tom, exceto entre os graus III-IV e os graus VII-VIII.

C
D
E
F
G
A
B
C
I
II
III
IV
V
VI
VII

A escala maior e a escala menor são as mais comuns, porque elas têm sido constantemente utilizadas nos últimos 4 séculos.

Escala menor

Assim como a escala maior, a Escala Menor tem 7 notas. Porém, a escala menor tem três variantes: a menor natural, a menor harmônica e a menor melódica. Essas variantes diferem na forma como os graus VI e VII são alterados.

Na Escala Menor Natural todas as notas aparecem com os mesmos acidentes que a sua relativa maior. Daí o nome de Natural.

A
B
C
D
E
F
G
A
I
II
III
IV
V
VI
VII

Na escala menor natural os semitons estão entre os graus II-III e V-VI.

O grau VII da escala menor é freqüentemente elevado em meio tom. A escala resultante é chamada de Escala Menor Harmônica, pois a elevação do sétimo grau normalmente é motivada pela harmonia. A elevação desta nota permite a formação do acorde de dominante e do acorde de sétima de dominante sobre o quinto grau da escala.

                                            2ª aumentada (Sol)
A
B
C
D
E
F
G#
A
I
II
III
IV
V
VI
VII

Além de alterar o VII grau, também podemos alterar o VI grau . A escala resultante é chamada de Escala Menor Melódica. O propósito principal desta alteração é facilitar o movimento melódico do VI para o VII grau, evitando o intervalo de segunda aumentada que é formado na escala menor harmônica. Por este motivo, ela é chamada de escala menor melódica.

A
B
C
D
E
F#
G#
A
I
II
III
IV
V
VI
VII
I

Relativas

A escala maior de Dó e a escala menor natural de Lá contém as mesmas notas. Dizemos que elas são escalas relativas. Dó é a relativa maior de Lá e Lá é a relativa menor de Dó.

C
D
E
F
G
A
B
C
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

A
B
C
D
E
F
G
A
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Para se identificar a relativa menor da escala maior, deve ser identificado o VI grau. Por exemplo, a escala relativa menor de Fá Maior é identificada pelo VI grau de Fá, que é Ré.

Com relação às escalas relativas maiores, o III grau deve ser identificado. Por exemplo, a relativa maior de Dó menor é o seu III grau, ou seja, Mib.

Nomes dos graus

Além de referirmos aos graus das escalas maiores e menores por números romanos, os seguintes nomes também podem ser usados:

Grau Nome
I = VIII Tônica
II Supertônica
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Sudmediante / Superdominante
VII Sensível

Tonalidade

O conceito de tonalidade surgiu durante o período Renascentista e foi estabelecido durante o período Barroco. Ele está relacionado ao uso de escalas maiores e menores.

Quando uma peça é construída em uma dessas escalas, a tônica da escala se torna o centro tonal. A peça encontra seu repouso ou descanso nesta nota. Dizemos então que a peça está na tonalidade dessa escala. Por exemplo, se a escala é uma escala maior de Ré, dizemos que estamos na tonalidade é Ré maior.

Em peças musicais Barrocas, Clássicas e Românticas, quando falamos da tonalidade de uma obra, queremos dizer que esta é a tonalidade principal. Contudo, inúmeras modulações (mudanças momentâneas de tonalidade) ocorrem durante a peça.

Os acordes (principalmente acordes de sétima de dominante) e a harmonia ajudam a definir tonalidade e o processo das modulações.

Modos de jazz

Esses modos, que são variações dos modos gregorianos, são usados hoje em dia no Jazz e foram usados desde o fim do século passado por compositores tais como Claude Debussy. Alguns desses modos tem sobrevivido dentro da música folclórica em algumas regiões; este é o caso do modo Frígio na música em Andaluzia (Espanha).

          Dórico
D
E
F
G
A
B
C
D
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Frígio
E
F
G
A
B
C
D
E
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Lídio
F
G
A
B
C
D
E
F
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Mixolídio
G
A
B
C
D
E
F
G
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Eólio
A
B
C
D
E
F
G
A
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Lócrio
B
C
D
E
F
G
A
B
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Jônico
C
D
E
F
G
A
B
C
I
II
III
IV
V
VI
VII

 

Escala Pentatônica

Conforme o nome diz, Escalas Pentatônicas são formadas de cinco tons (do grego “penta”, cinco). Essas escalas são muito usadas em música folclórica de vários países. Mais recentemente, compositores clássicos como Claude Debussy e Maurice Ravel também as usaram em suas peças.

Apesar de que qualquer escala formada de cinco tons pode teoricamente ser chamada de pentatônica, as formas mais comuns são as seguintes:

1) Dó-Ré, 2) Ré-Mi, 3) Mi-Sol, 4) Sol-Lá, 5) Lá-Dó

C
D
E
G
A
C

1) Lá-Dó, 2) Dó-Ré, 3) Ré-Mi, 4) Mi-Sol, 5) Sol-Lá

A
C
D
E
G
A

Escala cromática

A Escala Cromática, tem doze notas, sendo que todas elas estão separadas umas das outras por um semitom de distância.

C
C#
D
D#
G
G#
A
A#
B
C

Escala de tons inteiros

A Escala de Tons Inteiros, ou Hexatônica tem seis tons (do grego “hexa”, seis), sendo que todos eles estão separados por um tom de distância. Encontramos numerosos exemplos de seu uso na música de Claude Debussy.

C
D
E
F#
G#
A#
C

 

C#
D#
F
G
A
B
C#

 

Escala Diminuta

A Escala Diminuta (ou Octatônica) tem oito tons. A distância entre as notas se alterna entre um tom e meio tom. O nome diminuta vem do fato que os graus I, III, V e VII formam um acorde de sétima diminuta.

C
D
Eb
F
F#
G#
A
B
C

 

C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
C

 

Claves e escalas

O gráfico abaixo resume ás idéias básicas de teoria musical que relata claves, assinaturas (nomes) de claves, escalas e tríades.

A assinatura de claves, tríade maior, tríade menor e graus de escalas são listadas para todas as claves comuns maiores. Apenas encontre a clave que você quer olhar na coluna esquerda então leia de um lado a outro para achar as respectivas tríades, nomes de claves, etc.

Note que alguns graus de escala (ex. 2a e 9a ) correspondem á mesma nota. A diferença é que uma (nesse caso, a 2a ) será a nota dentro de 1 oitava da escala e a outra (a 9a ) estará no 2o oitavo da escala.

Clave Maior
Assinatura Clave
Triade Maior
Triade Menor
1a

2a

9a

3a

10a

4a

11a

5a

6a

13a

7a
Oitava
C C E G C Eb G C D E F G A B C
Db b b b b b Db F Ab Db Fb Ab Db Eb F Gb Ab Bb C Db
D # # D F# A D F A D E F# G A B C# D
Eb b b b Eb G Bb Eb Gb Bb Eb F G Ab Bb C D Eb
E # # # # E G# B E G B E F# G# A B C# D# E
F b F A C F Ab C F G A Bb C D E F
F# # # # # # # # F# A# C# F# A C# F# G# A# B C# D# E# F#
Gb b b b b b b Gb Bb Db Gb Bbb Db Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gb
G # G B D G Bb D G A B C D E F# G
Ab b b b b Ab C Eb Ab Cb Eb Ab Bb C Db Eb F G Ab
A # # # A C# E A C E A B C# D E F# G# A
Bb b b Bb D F Bb Db F Bb C D Eb F G A Bb
B # # # # # B D# F# B D F# B C# D# E F# G# A# B

Claves menores

As claves listadas aqui incluem todas as claves mais comumente usadas. Para achar a assinatura da clave e as notas da escala para uma clave menor, use o segundo gráfico. Para encontrar as claves maiores relativas, então procure o nome da clave maior relativa. Por exemplo, para encontrar a assinatura para B menor, encontre o relativo maior (D maior) então encontre sua assinatura (2 formatos). Isso significa que B menor usa 2 formatos.

Para encontrar as notas da escala para a clave menor, procure a escala para a clave maior relativa, mas comece da raiz da escala menor (a qual será a sexta da escala maior). No exemplo acima, a escala de B menor é achada ao se ler a escala da maior relativa (D maior). Comece na sexta (B) então siga lendo, voltando da oitava para a segunda. Isso dará -à B C# D E F# G A como a escala B menor.

Equivalência não-harmônica

Note que o nome da clave (escalas e triades) não são a mesma para F# e Gb maior, mesmo assim, essas 2 notas são equivalentes não-harmônicas, significando que elas são tocadas usando a mesma clave em um piano. Você deveria tocar essas 2 escalas no exato mesmo modo do piano, e elas soariam o mesmo, mas as notas continuam sendo escritas diferentemente. Então você deve sempre escrever uma triade F# maior como F# A# C# e uma triade Gb maior como Gb Bb Db. Isso é verdade para toda a equivalência não-harmônica, então uma escala C# maior é escrita diferentemente de uma escala Db maior, e assim por diante.

Também deve parecer um pouco estranho vir lendo notas tais como Fb, por exemplo, em uma tríade menor. Porém deverá ser tentador você querer substituir E ao invés de Fb, como eles são equivalentes não-harmônicos, está errado escrever um Db tríade menor como Db E Ab – Você deve escrever uma tríade como D Fb Ab.

Outras claves

O gráfico acima lista as claves mais comuns, mas você vai querer descobrir informações de uma clave não listada (por exemplo G# maior). Para trabalhar as escalas maiores ou assinatura de claves para as claves mais incomuns, simplesmente encontre a clave com o mesmo nome de letra (nesse caso, G maior), então acrescente o acidental apropriado (forma ou flat) para todas as notas na escala. Isso as vezes significa que uma das notas se torna uma nota dupla (ou flat duplo).

No nosso caso, para achar a escala G# maior, nós achamos G maior (G A B C D E F#) então acrescente formas, nos dando G# maior (G# A# B# C# D# E# F##)

A assinatura incomum da clave terá 7 ou mais formas ou flats que a clave com a letra do mesmo nome. No nosso exemplo, a assinatura da clave para G# maior terá 7 ou mais formas que a G maior. O gráfico lista G maior como tendo 1 forma (F#) então G maior terá 8 formas (F dobrará o formato).

A idéia de se ter formas duplas ou flats duplos é um pouco estranha quando você a encontra logo de cara, mas é uma idéia bem estabelecida na teoria musical e significa que você pode usar regras consistentes para escalas e claves.

Claves maiores e menores relativas

Cada clave maior tem um relacionamento especial com uma clave menor em particular. Quando as 2 claves tem a mesma assinatura, nós dizemos que uma clave é a relativa maior (ou menor) da outra.

O gráfico abaixo mostra o relacionamento entre claves maiores e menores. Para encontrar o maior ou menor relativo da outra clave, apenas olhe o nome correspondente no gráfico. Por exemplo, para encontrar o menor relativo do D maior, encontre a clave D na coluna maior – Isso te dará B menor na coluna de clave menor, então B menor é o menor relativo de D maior.

Clave maior relativa Clave menor relativa
C A menor
Db Bb menor
D B menor
Eb C menor
E C# menor
F D menor
F# D# menor
Gb Eb menor
G E menor
Ab F menor
A F# menor
Bb G menor
B G# menor

A História da Música – Introdução

O Ser Humano possui em sua vida sete “dimensões”: Física, Espiritual, Intelectual, Social, Profissional, Afetiva e Familiar. De todas as realizações do Homem, a Arte é a que mais intrinsecamente permeia todas essas dimensões da existência humana. E de todas as Artes, a mais antiga é a Música.

Assim como o percurso da História do Homem, na suas lutas e realizações, se desenvolve na medida de milênios, do mesmo modo a Arte, expressão espontânea, necessidade da humanidade, floresce em tempos igualmente amplos. É uma exigência a tal ponto irresistível que não há momento do viver humano, por mais árduo que possa ser, que não se empenhe na criação artística.

A música é nossa mais antiga forma de expressão, possivelmente até mais antiga que a linguagem. De fato, a música é o Homem, muito mais que as palavras, pois estas são símbolos abstratos. A música toca nossos sentimentos mais profundamente que a maioria das palavras e nos faz responder com todo nosso ser.

Muito antes de o ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, já sabia a produzir e apreciar os sons. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas ruídos, mas considerando que “música é a arte de manipular os sons”, o que o Homem primitivo produzia era música, ou um “embrião” musical.

O “instrumento” musical mais antigo que existe é a voz humana. Com ela, o homem aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras linhas melódicas. Depois inventou os instrumentos musicais, que se multiplicaram e evoluíram ao longo da História. Muitos destes desapareceram, e a Música mudou muito em todo este tempo. Mas o gosto do ser humano pela música permanece intacto.

Para se estudar a Música, é preciso antes saber o que é música. A música não pode ter nenhuma definição objetiva, pois ela conserva um caráter de abstração, o que a torna algo sem uma definição fechada ou precisa. Ela é uma arte sem corpo físico, ao contrário do que acontece com a pintura, escultura, literatura ou a arquitetura, daí sua abstração. Pode-se dizer que ela não tem um significado, mas o produz em determinados contextos; ou seja, só é possível entendê-la através do vínculo estabelecido entre a música e os contextos (sociais, culturais, físicos) a ela ligados.

A música sempre foi uma parte importante da vida cotidiana e da cultura geral do homem. Hoje vê-se a Música sendo transformada em mero produto pela “Indústria do Entretenimento”. Muitas vezes ela se torna um simples ornamento que permite preencher noites vazias com idas a concertos ou shows, organizar festividades públicas, etc. Há um paradoxo, então: as pessoas ouvem, atualmente, muito mais música do que antes, mas esta representa, na prática, bem pouco, e possui, muitas vezes, não mais que uma mera função decorativa.

Mas em todo o Mundo ela ainda mantém vivo seu caráter social, de transmitir sentimentos, de servir de elo com a Divindade, de perpetuar a História, a língua, a cultura e as tradições de cada povo.

A música é mais sublime das Artes, a arte que homens e Anjos compartilham.

Deve ser ensinada como uma língua, e não como mera técnica e prática, sem vida.

No princípio, todas as Artes estavam vinculadas à Arquitetura: Pintura, Escultura, Música, etc… Com o passar do tempo, a Pintura e a Escultura ganharam um status de Artes autônomas. A Pintura saiu das paredes e passou para as telas. A Escultura passou a ter corpo independente das edificações. Mas a Música continuou, e continua ligada à Arquitetura, ao espaço (construído ou não), pois música é acústica, e a acústica depende do meio onde o som é produzido. Uma mesma música tocada em ambientes diferentes nunca soará da mesma forma. Cada instrumento ou estilo musical funciona de maneira ideal em determinados tipos de ambientes arquitetônicos, pois deve ser levado em consideração o volume sonoro e o volume do ambiente, o eco (que pode ser prejudicial ou fundamental), a relação músico/ouvinte, e muitos outros aspectos.

Ao longo da História, a Música esteve tão dependente da Arquitetura, que esta era composta em função da edificação onde ela sempre era executada (a música sacra nas catedrais, a música da corte nos salões dos castelos). Mesmo a música do povo, tocada nas praças e nas ruas, carregavam em sua estrutura a “aura” do espaço adjacente, do estorno construído. O vazio e seu entorno também é arquitetura, pois arquitetura é a “arte de organizar o espaço”.

Com a popularização da música, a partir do Século XIX, quando esta ficou cada vez mais acessível a públicos cada vez maiores, é que começou a ocorrer o contrário: a Arquitetura dependente da Música. Foram então projetadas as primeiras salas de concerto, com sua concepção arquitetônica toda voltada para as questões acústicas.

Este é o tema deste presente estudo: pesquisar a História da Música, analisando em todos os aspectos sua relação com a arquitetura, em como estas duas Artes evoluíram juntas, bem como os aspectos sociais, culturais e ideológicos que determinaram cada uma destas duas Artes.

A História da Música – Gênese e Conceitos de Música

Desde os imemoriais tempos primórdios da História (ou até incluindo o que chamamos de “Pré História”) o Homem cultiva a arte da Música. Podemos afirmar, sem sombra de dúvida, que a mais antiga das Artes é a Música, pois antes que o ser humano pudesse pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, ele já podia produzir e apreciar os sons. O primeiro instrumento musical foi a própria voz humana.

Sabemos, com base nas Sagradas Escrituras, que a música surgiu primeiramente nas Côrtes Celestiais. Sua função era honrar e louvar a Deus.

Quando Deus criou Adão e Eva, os dotou de musicalidade inata. A primeira experiência musical do casal foi a música dos Anjos. Com certeza essa foi a música mais pura e perfeita já ouvida por nós humanos.

Adão e Eva possivelmente também produziam suas próprias músicas, em louvor ao Criador, e também para seu deleite próprio.

Após a Queda, o Homem já não tinha mais um contato direto com Deus e seus santos Anjos. Mas a música se perpetuou na vida do Homem. Não sabemos exatamente como era essa música, mas é possível que boa parte da pureza e perfeição inicial se perdeu, como tudo neste mundo após o pecado.

Se a Humanidade ante-diluviana era mais o menos homogênea, após o Dilúvio tudo mudou. A grande catástrofe enviado por Deus alterou completamente o relevo da Terra, separou os continentes, mudou o clima, os hábitos alimentares de homens e animais.

Com a confusão das línguas na Torre de Babel, o Homem se espalha pela face da Terra. Passa a habitar regiões desérticas, densas florestas, ilhas soladas no meio de oceanos, etc. E passa a exercer uma grande habilidade natural: a adaptação ao meio ambiente. O isolamento geográfico e a adaptação ao meio vão gerar grandes alterações no ser humano, não apenas no seu estilo de vida, mas em sua biologia. Foi assim que surgiram e se desenvolveram as etnias humanas, classificadas em caucasiana, negróide, australóide, mongolóide, etc. Ou seja, os brancos, os negros, os amarelos (orientais), os vermelhos, etc.

Essa grande variedade de meios vai gerar uma grande variedade de estilos de vida, de etnias e de graus de desenvolvimento. Enquanto alguns povos se desenvolvem enormemente, chegando ao estágio de grandes civilizações, com grande desenvolvimento tecnológico, com sistema político-social avançado, com o domínio da Arte (música, pintura, escultura, literatura, arquitetura) e da Ciência (matemática, física, medicina); outros estacionam (ou até regridem, no espaço de poucas gerações) num estágio de desenvolvimento bastante primitivo.

Povos que um dia foram capazes de construir embarcações capazes de levar famílias através de milhares de quilômetros mar adentro, séculos (ou até milênios) depois foram encontradas isoladas em ilhas, incapazes de construir algo além de rudimentares canoas de pesca. E foram encontrados por homens munidos de avançadas embarcações de metal, movidos a propulsão mecânica (a vapor), nos séculos XIX; e a óleo combustível, no século XX.

Em plena era moderna, ainda havia (e ainda há) seres humanos vivendo de um modo primitivo; “como na pré-história”, disseram alguns pesquisadores.

Neste trabalho a ênfase é dada ao Ocidente, em especial à Europa. É usual começarmos pelo período da Antiguidade Clássica, das civilizações greco-romanas. Neste período já havia um grande “abismo” entre os povos.

Enquanto os gregos e romanos eram muito desenvolvidos, moravam em grandes cidades com construções avançadas de pedra e alvenaria, com ruas calçadas, aquedutos, instrumentos musicais como órgão de tubo, harpas, liras, flautas, trombetas de metal, etc; havia as tribos chamadas de “bárbaras”. Esses povos bárbaros ainda viviam em sociedades tribais, se vestiam com peles, viviam da caça e da agricultura de subsistência, moravam e cabanas primitivas.

E antes desses existiram na Europa povos mais primitivos ainda, como evidenciam os achados arqueológicos, como as pinturas rupestres nas cavernas, os artefatos de ossos, pedra lascada, etc.

No mundo todo se encontrou vestígios da presença de povos primitivos. E ainda hoje há povos de modo de vida semelhante, como os ianomâmis, os aborígines australianos (que ainda habitam em cavernas, no deserto australiano), os povos antropófagos da África, da Oceania e da Ásia. Eles ainda andam nus, (ou se vestem com peles ou folhas), fazem fogo com paus e pedras, caçam com armas rudimentares, apenas coletam o que a natureza oferece, não possuem qualquer forma de escrita, sua língua é simples e com um vocabulário limitado. Esse modo de vida permaneceu inalterado por centenas e milhares de anos, devido ao isolamento destes povos. Como não possuem escrita ou meios de registrar sua história, eles contam sagas de geração a geração, através de lendas.

Se verificou que possuem uma relação de interdependência muito forte com a natureza, a ponto desta ser deificada por eles. É observando os animais que eles aprendem muita coisa.

Em suas andanças pela Natureza, esse homem primitivo se deleitava com os melodiosos gorjeios dos pássaros, com a variada gama de sons (grunhidos, relinches, urros, rugidos, uivos, latidos, miados, mugidos…) produzidos pelos mais diversos animais. Podia apreciar também o “assobio” do vento, o “tamborilar” da chuva, o “sussurro” do riacho, o “crepitar” da fogueira, entre outros.

O homem também podia produzir (e reproduzir) muitos sons, de intensidade, alturas, timbres e “texturas” diferentes. Com o arranjo desses elementos, criou suas próprias linhas melódicas vocais. Essa habilidade foi desenvolvida ao longo do processo de desenvolvimento da comunicação (não confundir com desenvolvimento da fala). O modo de comunicação primitivo foi o tronco comum do qual, no campo sonoro, se destacaram dois ramos distintos: a linguagem verbal e a música. ( SCHURMANN, 1985)

É importante observar que, dentro do âmbito da música, muitas articulações sonoras se desvincularam da sua original função comunicativa, para funcionar como instrumentos de trabalhos mágicos e religiosos. A função mágica, sendo mais antiga que a religiosa, provavelmente dominava não apenas as manifestações musicais, mas também as pinturas rupestres das paredes das cavernas.

Segundo SCHURMANN, essas representações, quase exclusivamente de animais, caracterizam-se por um naturalismo surpreendente e, pelo que tudo indica, serviam a uma prática de magia.

Cria o Homem primitivo que a produção da imagem de um animal contribuiria diretamente para a aquisição de poder sobre o mesmo. É muito provável que a música tenha sido tão naturalista quanto a pintura, e que imitando o relinchar de um cavalo, o homem julgasse apossar-se não apenas do relinchar, mas também do próprio cavalo.

A íntima relação entre a música e a religião na sociedade humana é reconhecida como um fenômeno universal. A música é uma das únicas comuns a todas as culturas. Em todo o mundo a música está relacionada à religião; na maioria das culturas, a música acompanha ou é veículo para a adoração.

Nas práticas religiosas, a música era a linguagem mágica do Homem primitivo na sua invocação aos deuses, aos espíritos e as forças da Natureza, através de uma melodia cantada. Pode ser usada tanto para expressar gratidão como para acalmar uma divindade enraivecida, até o ponto de exercer uma influência mágica e controladora sobre a mesma. Servia para elevar a consciência humana ao místico, ao mítico, ao cósmico, ao sobrenatural. (STEFANI, 2002)

Essas melodias cantadas também assumiriam um importante papel na prática de contar estórias. Era por meio de tais estórias que se mantinham vivos os valores éticos indispensáveis para a estrutura social da época, e se louvavam a memória de deuses e heróis, narrando façanhas notáveis e enaltecendo a bravura, a lealdade, o espírito aventureiro e a coragem. Com o desenvolvimento dessas canções/poemas, a música se afasta de sua função produtiva, e toma um caráter mais artístico, lúdico, de integração social. (SCHURMANN, 1985)

Ao longo de suas atividades diárias, o Homem descobriu também que, ao bater paus, pedras (e posteriormente metais) uns nos outros, podia produzir sons. Verificou que materiais diferentes, de rigidez e tamanhos variados produziam sons variados na mesma medida, muitas vezes nas mesmas tonalidades que ele produzia com sua voz. Sugiram assim os instrumentos de percussão.

O Homem também percebeu que ao soprar em sua zarabatana de caça, se produzia um som característico, como um assobio, e que zarabatanas de comprimentos e diâmetros diferentes produziam sons de alturas diferentes. Ao puxar e fazer vibrar a corda de seu arco de flecha, também se produzia um som. Da manipulação destas propriedades sugiram então os primeiros instrumentos de sopro e os de cordas. Muitos outros instrumentos musicais surgiram e evoluíram ao longo da História, outros desapareceram sem que hoje tenhamos contato com eles. Mas o gosto do ser humano pela música permanece inalterado.

De toda essa riqueza musical da Antigüidade, apenas se tem uma vaga idéia, através da música dos povos primitivos que ainda se encontram na Terra. Mas a noção exata de como esta seria se baseia em pura especulação. Assim como a Pré História só passou a ser chamada de História a partir da invenção da escrita, a música desse período se perdeu devido à falta de uma escrita musical. A notação musical só foi desenvolvida no século IX, por um monge, e se desenvolveu até a que se conhece e se usa hoje na escrita de músicas na forma de partituras.

Obviamente, quando se fala sobre a música “pré-histórica”, não se pode julgar a partir de um conceito atual de música. Este conceito mudou bastante com o passar das eras. O conceito clássico diz que “música é a arte de combinar os sons de maneira agradável aos nossos ouvidos”. O conceito Romântico diz que “música é a arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma mediante os sons”.

Neste século, com o fim de um único estilo dominante, onde a cada dia nascem dezenas de novos estilos musicais, dizemos apenas que “música é a arte de combinar sons e silêncio”, conceito que se aproxima muito do que era a música para o Homem primitivo. A música mais moderna e tecnológica, a chamada música eletrônica, é predominantemente percutida e dançante, tal qual uma música tribal.

A música tem o poder de despertar as mais variadas sensações em seus ouvintes. Pode servir de estímulo; por isso muitas vezes uma pessoa ouve uma canção e se sente sintonizada com ela e consigo mesma, e se sente melhor e consegue trabalhar melhor. Pode servir como ativadora da memória, nos fazendo lembrar de eventos passados, tristes ou felizes; pode nos associar a pessoas, eventos, lugares, datas especiais. Pode relaxar, excitar, alegrar, deprimir.

A música funciona como estímulo a comportamentos em diversos casos. Depende do caráter da música, mas o ambiente, o estado de ânimo e a vontade, o gosto pessoal e o conhecimento musical também influenciam muito. Os sons são muito ambíguos. O som estridente de uma guitarra excita quem aprecia músicas no estilo “Heavy Metal”, mas pode aborrecer algumas pessoas. O som suave de um piano enternece o apreciador de música erudita, mas pode incomodar outros que não apreciam tal música. O mesmo vale para qualquer instrumento ou estilo musical. E mesmo para pessoas que apreciam estilos variados, uma determinada música pode lhe agradar ou desagradar, dependendo da ocasião, lugar, hora do dia, estado emocional, etc.

Num filme, por exemplo, a música não é apenas um fundo; ela acompanha, comenta, descreve e reforça as diferentes situações. É difícil de nos lembrarmos da trilha sonora de um filme quando acabamos de assisti-lo, mas com certeza nos lembraremos das cenas mais marcantes. E estas cenas são marcantes graças ao reforço da trilha sonora. Uma cena romântica nunca desperta a mesma emoção sem uma linda melodia a acompanhá-la. Uma cena de ação não produz a mesma adrenalina sem uma música poderosa de fundo. Uma cena de suspense ou terror não provocará tanto medo sem uma lúgubre e aterradora trilha sonora. Diversos estudos foram realizados neste sentido. Diversas pessoas assistiram cenas de romance, ação, comédia, suspense e terror, primeiramente com as trilhas originais, depois com as trilhas trocadas, e por último sem som algum. As sensações despertadas foram as mais diversas possíveis.

Ao contrário, num concerto de música erudita, as pessoas assumem uma postura de escuta direta e imediata, concentrada exclusivamente na música. A música não serve para algo, ela é um fim em si mesma.

A música tem diversos níveis de sentido. Os sons são pensados pela mente como qualquer outra realidade: simples ou complexa, contínua ou descontínua, repetida, variada, etc. Estes são os primeiros significados. A música pode ser sentida em vários sentidos: códigos gerais de percepção, práticas sociais, técnicas musicais, estilo, obra, etc. Mas isso não só quando escutamos concentradamente, mas também quando cantamos, tocamos, jogamos, dançamos, estudamos música. Somos capazes, com os sons, de produzir sensações em diversos níveis.

Quando tentamos definir a música, podemos simplesmente dizer que é uma seqüência de sons, de tons de altura definida, organizados melódica, harmônica e ritmicamente, e de acordo com o timbre. Muitos dizem que música é uma ciência exata, definida pela matemática e pela física.

A música é a arte que tem a maior possibilidade de se libertar de toda expressão de um determinado conteúdo, para se contentar com uma simples sucessão de justaposições, modulações, contrastes e harmonia, e assim se encerrar nos limites do domínio puramente musical dos sons. Mas, nestas condições, a música permanece vazia e sem significado, e visto que lhe falta um dos principais elementos de qualquer arte, o conteúdo e expressão, não pode ser então colocada entre as artes propriamente ditas. Mas quando o elemento sensível dos sons serve para exprimir o espiritual de uma maneira mais adequada, a música se eleva ao nível de uma verdadeira Arte.

Há música desde que o som se organize no tempo; mas que sons pode-se considerar música? É aqui que começa o arbitrário. Todos que produzem som fazem música: pássaros, animais, homens de todas as etnias, o vento, o mar. Mas não com os mesmos sons. Cada povo possui uma maneira de fazer e escutar música. Isso acompanha a formação, a cultura e a própria história de cada povo. Através da música uma sociedade expressa sentimentos de maneiras características, por isso cada cultura possui uma forma de expressá-los. A arte tem sido repetidamente definida por estudiosos do ocidente e do oriente como uma expressão sensorial da cosmovisão de um povo ou de uma cultura.

Pessoas numa sociedade estruturada de maneira única desenvolvem uma música igualmente única. Deve ser a estrutura social que forma o estilo musical. A música não é uma linguagem que descreve como uma sociedade parece ser, mas uma expressão metafórica de sentimentos associados com a maneira que a sociedade realmente é. Porque as pessoas criam a música, elas reproduzem na estrutura básica de sua música a estrutura básica de seus próprios processos de pensamento. (STEFANI, 2002)

Merriam, um antropólogo cultural, caracteriza a música através da seguinte definição: “O som musical é o resultado de processos comportamentais humanos que são modelados pelos valores, atitudes e crenças das pessoas que compartilham uma determinada cultura. O som musical não pode ser produzido exceto por pessoas para outras pessoas, e embora possamos separar os dois aspectos (o aspecto sonoro e o aspecto cultural) conceitualmente, um não está realmente completo sem o outro. O comportamento humano produz música, mas o processo é contínuo; o comportamento é amoldado para produzir som musical, e assim, o estudo de um converge para o outro”.

Conclui-se com isso que em qualquer tempo ou lugar, a música será sempre uma arte extremamente rica e difundida, apesar de carregar esse caráter de abstração em seu próprio conceito. Entender o que a música é ou representa é tão importante quanto ouvi-la, e não faz com que a escuta se torne insignificante, mas atenciosa, e ajuda a fazer a música passar pelo exercício essencial de contextualização, o que distancia todo o mal gerado pela ignorância.

Aqui estamos estudando a evolução da música, primordialmente a música ocidental, ao longo da História. Aparentemente esta intensa mutabilidade é um fenômeno tipicamente ocidental. Nas culturas orientais, predominantemente pagãs, a música tem se preservado a mesma por milênios. Nestas culturas, devido à crença de que os ancestrais se juntavam em rituais de adoração comuns, era fundamental que a música e as danças se mantivessem tão antigas quanto possível para que fossem compreendidas por todos os ancestrais e facilitasse sua participação. Uma das funções da música também era revelar a imutável essência eterna do universo. Então, seria natural que, uma vez criada, tal música resistiria às mudanças com o passar do tempo. Mesmo uma religião estritamente monoteísta, como o islamismo, também preserva diligentemente uma forma própria de expressão musical. Por que então a música ocidental mudou tanto?

Uma organização religiosa (ou mesmo política) incute uma ideologia, um conjunto de valores e, talvez, cria uma ação ritual tal como uma liturgia ou uma atitude em relação a um modo de vida como parte de sua filosofia. Embora nada específico seja dito ou escrito sobre as artes, há um estímulo natural em descobrir a expressão artística implícita, adequada a essa ideologia.

Mas os valores que os homens dos séculos passados respeitavam não parecem, hoje, importantes. Essa modificação radical da significação da música se processou nos últimos dois séculos com uma rapidez crescente. E ela se fez acompanhar de uma mudança de atitude frente à música contemporânea, aliás, frente à arte em geral, porque, como a música era parte essencial da vida, ela tinha que nascer necessariamente do presente. Ela era a língua indizível do homem, e só os contemporâneos poderiam entendê-la. Devia ser sempre criada com o novo, da mesma forma que os homens deviam construir para si novas moradas que correspondessem a um novo modo de existência, a uma nova modalidade de vida espiritual. Da mesma forma, já não era capaz de compreender, nem de utilizar a música das gerações passadas.

Por que então buscar saber da música antiga? Porque a música sofreu milhares de transformações que a distanciam de seu ouvinte contemporâneo. Por isso surgiu a canção, que é uma tentativa de “humanizar” o som, tornando-o mais compreensível. A música tem de ser antes de tudo bela. Muitos ainda não estão preparados para o experimentalismo da música contemporânea. Por isso buscam na música antiga a beleza e a harmonia tão almejadas.

Mas a música simplesmente bela jamais existiu; pois beleza é um conceito subjetivo e abstrato; é um componente de toda e qualquer música, mas não pode ser o critério determinante, pois isso significa ignorar os outros componentes. Se reduzirmos a música ao belo, tornando -a apenas um componente agradável da vida cotidiana, fica impossível compreender-mos a música em sua totalidade.

Quanto mais as pessoas se esforçarem para aprender a música antiga, mais perceberão que ela ultrapassa a beleza e o quanto ela inquieta, pela diversidade e riqueza de linguagem; e só assim reencontrarão a música contemporânea, aquela que constitui a cultura de hoje, e a prolonga.

Ao passarmos pelas etapas cronológicas da História da Música, estaremos abordando os períodos artísticos, e os estilos característicos de cada período.

O estilo tem sido descrito de diversas formas: “um modo característico de fazer algo”, uma “generalização do particular”, ou “um modo de vida”. O estilo é usado como produto ou método da ação e da escolha humana. É uma réplica do modelo, um conjunto particular de características. (STEFANI, 2002)

Inúmeros fatores determinam o estilo musical em sua relação tempo-espaço, ou seja, de acordo com o lugar e a época, conforme veremos nos capítulos a seguir.

A História da Música – Antigüidade

A História da Antigüidade ocidental começa, geralmente, pelo período greco-romano, também conhecido como Antigüidade Clássica.

No desenvolvimento artístico de diversas civilizações, é quase sempre possível vislumbrar um momento, de maior ou menor duração, que se costuma denominar “clássico”. É a culminância, freqüentemente luminosa, de perfeição formal e integração espiritual.

Nenhuma civilização e nenhum país deu, todavia, a este conceito de clássico, uma contribuição tão decisiva e essencial que aquela dada Grécia, num período relativamente breve, que abarcou, mais ou menos, os séculos V e IV a.C.

O classicismo grego revela, pela primeira vez, uma manifestação artística que se afirma e se difunde unicamente pelo efeito da sua qualidade intrínseca, ou seja, pela eficácia e evidência de seus valores formais e expressivos. É uma arte de exaltação da importância do homem como tal, considerado “a medida de todas as coisas”. Essa arte exprime, portanto, aqueles valores de equilíbrio, harmonia, ordem, proporção e medida, que pertencem à razão humana. É uma arte que, em sua quase totalidade, tem uma destinação pública e religiosa.

Se a individualização dos valores do classicismo grego se reveste de tanta importância, nem por isso sua pesquisa se torna fácil. A arquitetura não tem sequer um monumento íntegro. Todos estão em estado de ruínas, por vezes, de ruína arqueológica que permite reconstruir, idealmente, mas não ver, uma estrutura arquitetônica perdida. (PISCHEL, 1966)

Neste período, a arquitetura assistiu ao nascimento do templo grego. Trata-se da transformação em sentido estrutural e monumental daqueles edifícios mais rudimentares, erigidos anteriormente para dar uma “casa” elementar à divindade.

Inicialmente de madeira, desenvolve-se até chegar aos templos de mármore, solidamente construídos sobre uma plataforma com degraus. De planta retangular, com desenvolvimento predominantemente horizontal, e com cálculo de dimensões e proporções, de modo a contrapor à desordem da natureza a geométrica racionalidade da vontade arquitetônica.

A arquitetura grega é essencialmente monumental. Assim, o templo grego é um espaço mais externo que interno. Seu edifício interno não é feito para acolher e conter grandes massas de fiéis. É um lugar concebido como moradia de um determinado deus, onde é colocada sua estátua. Para os fiéis, o templo é erguido a fim de ser contemplado no seu conjunto, para que subam até ele levando sacrifícios e homenagens; não, porém, para ficarem lá dentro. (PISCHEL, 1966)

Sendo assim, a maior parte das manifestações musicais se davam em lugares abertos, de menores recursos acústicos, como o Agora, a praça do mercado e dos principais edifícios públicos, e a Acropolis, a “cidade alta”, o topo da colina onde ficavam os templos. Os espaços onde a música era executada contando com mais recursos acústicos eram os anfiteatros. Estes eram construídos em encostas, assim dispondo sua arquibancada em um semicírculo íngreme, que amplificava as vozes dos atores, cantores e músicos.

A palavra música vem do grego “mousiki”, que significa “a ciência de compor melodias”. Há uma lenda mitológica que diz que a música ocidental começou com a morte dos deuses conhecidos como Titãs. Depois da derrota destes deuses, foi solicitado a Zeus que se criasse divindades capazes de cantar as vitórias dos Olímpicos. Há também, na mitologia, outros deuses ligados à história da música, como Museu, que quando tocava chegava a curar doenças; Orfeu, que era cantor, músico e poeta; Anfião, que depois de ganhar uma lira de Hermes, passou a se dedicar inteiramente à música.

Assim como da arquitetura grega clássica só nos restam ruínas, da produção musical grega só nos restaram raros fragmentos, em alguns papiros e em capitéis de colunas de mármore. Mas, se de músicas propriamente ditas não temos quase nada, o mesmo não se pode dizer da teoria musical. Inúmeros tratados sobre música escritos em grego, e cópias em árabe e latim, sobreviveram.

Uma das primeiras explicações formais sobre a natureza da arte musical reveste-se de caráter fantástico: é a idéia pitagórica segundo a qual o universo se constituiria de sete esferas cristalinas que emitem em seu movimento concêntrico as respectivas notas da escala musical em perfeita harmonia.

A teoria musical tem como objetivo a elaboração de um conjunto de disciplinas e interpretações gerais sobre os elementos e estruturas musicais. Pitágoras foi quem desenvolveu matematicamente os intervalos entre as notas musicais, demonstrando as proporções numéricas das escalas musicas.

Os gregos utilizavam duas formas primitivas de notação musical: uma instrumental, composta de quinze símbolos distintos, possivelmente derivados de algum alfabeto arcaico; e um vocal, baseado nas 24 letras do alfabeto jônico. A notação com letras e todos os padrões harmônicos, escalas e outros aspectos musicais influenciaram toda a produção musical do Ocidente (de do Oriente Médio) até o fim do sistema modal, no século XVII.

Uns dos maiores legados da cultura grega é sua literatura. A literatura grega é a mais antiga da Europa, e desde suas origens está associada à música, ao teatro e também à dança. Do Período Helenístico em diante, entretanto, estabeleceu-se uma certa independência entre a música e a literatura.

Poesia Épica: poesias que narravam feitos heróicos, geralmente se baseavam em fatos históricos, misturados a lendas e personagens mitológicos. Composições deste tipo, em versos, foram criadas antes da invenção da escrita e conservadas graças à memória de incontáveis gerações de poetas-cantores, os aedos. É bom esclarecer que a poesia grega não era parecida com o que hoje conhecemos por “poesia”. Não havia rimas, e sim uma estruturação do verso em sílabas longas e curtas, de tal modo que a declamação adquiria um ritmo e uma musicalidade muito própria à língua grega. E os versos eram sempre acompanhados de música.

Poesia Lírica: durante o período Arcaico, época de grande efervescência cultural, a poesia, a música e a dança tornaram-se ainda mais estreitamente ligadas, mas a temática já era outra. Os poetas praticamente abandonaram os longos temas épicos e heróicos, e preferiram criar obras mais curtas, pessoais e emotivas. Era muito apreciada, também, poesias compostas para ocasiões cívicas, como festivais religiosos e disputas esportivas. O qualitativo lírica, usado até hoje, refere-se ao fato de estes poemas terem sidos usualmente apresentados com o acompanhamento da lira. Usava-se muito também a palavra ode, que significa simplesmente canto, em relação a qualquer forma de poesia lírica. Havia a “lírica monódica”, em que o poeta declamava sua poesia, e a “lírica coral”, em que a composição era apresentada por um coro.

Tragédia e comédia: a tragédia evoluiu, aparentemente, a partir dos ditirambos, cantos corais apresentados nos festivais em honra ao deus Dionísio. Em algum momento do VI a.C. um dos componentes do coro passou a declamar, numa espécie de conversa com o restante do coro, e quando um segundo membro passou a dialogar com o primeiro, e ambos com o coro, surgiu a ação dramática, cerne da tragédia grega. As tragédias florescera na Atenas do século V a.C., após as guerras greco-pérsicas. Eram apresentadas nos concursos dramáticos dos festivais da cidade: as Lenéias (janeiro), as Dionísias Urbanas (março e abril), e as Dionísias Rurais (dezembro). As apresentações aconteciam em teatros semicirculares, e dois ou três atores masculinos com máscaras faziam todos os papéis principais. O tamanho do coro, que cantava, dançava e dialogava com os atores durante a peça, variou conforme a época. A comédia também se originou nas festas populares em honra ao deus Dionísio. Na ocasião, os camponeses dos cortejos se apresentavam bêbados de vinho, e diziam impropérios e palavrões em voz alta, para atrair boas colheitas. Em Atenas os concursos de comédias começaram mais tarde que os de tragédia, por volta do ano 486 a.C. Os coros usavam em geral roupas que lembravam animais, e os atores tentavam despertar o riso com barrigas e falos postiços. Eram também usuais os trocadilhos, paródias e cenas burlescas de vários tipos.

Os gregos tinham uma idéia antropocêntrica da vida, e mesmo seus deuses eram humanamente concebidos de uma forma infalível. Mas, talvez sua idealização das características humanas tenha contribuído para o desenvolvimento de dos famosos arquétipos dionisiano e apoloniano. Os gregos da Antigüidade viram uma ligação entre estilos de expressão musical e impulsos contrastantes da vida incorporados na distinção dionisiana/apoloniana.

Havia assim uma música cujo efeito era de tranqüilidade e elevação e a música que tinha como objetivo produzir agitação e entusiasmo. A primeira estava associada com a adoração de Apolo, celebrado em tranqüilidade e ordem; o instrumento usado era a lira e suas formas poéticas a ode e o épico. A segunda estava associada com a adoração de Dionísio, celebrado com vinho e embriaguez; o instrumento era o aulos e suas formas poéticas o dithyramb e o drama. A música era usada para incitar paixões e até mesmo promover o hedonismo. (STEFANI,2002)

O último momento da arte grega é o período helenístico. Inicia-se antes do fim do século IV a.C., mas é difícil indicar o ponto final desse momento. Do ponto de vista artístico, o período não se fecha com a conquista política da Grécia por Roma; aliás, essa conquista conduz à admiração dos romanos para a cultura e arte grega, bem como a transferência, para Roma, de mestres e artesãos gregos. Assim ocorrem as infiltrações helenísticas na arte romana. (PISCHEL, 1966)

Não é paradoxo afirmar que a maior construção dos romanos foi seu Estado. Através dos diversos regimes da monarquia, da república e do império, passa de modesta liga de povos rurais, para a força que unificou toda a Itália, até tornar-se a potência que dominou todo o Mediterrâneo, depois conquistando a Europa, a Ásia e a África. Nesse território Roma instaurará – a todos fazendo cidadãos romanos – a sua civilização, fundada sobre o critério do Direito e sobre singulares inter-relações da autoridade e democracia.

Não admira, pois, que tal mundo revela em todos os setores, e também na arte, um cunho praticista. Estradas pavimentadas para o exército; pontes sólidas de alvenaria; aquedutos em arcos, que de longe transporta água para as cidades. Tudo isso faz parte da precoce arquitetura romana. Seu próprio teor monumental, procurando a grandiosidade como símbolo de potência e se orientando mais pela solidez imponente do que para a elegância e graça, será caracterizada pela preocupação relativa às exigências das grandes massas populares: foros, termas, teatros, circos.

Para o estudo da arte romana e importante identificar as diversas contribuições proporcionadas pelas civilizações pré-romanas. O território itálico, saindo da Idade do Bronze, não experimentou unidade política, e portanto, não expressou unidade artística. A característica de sua produção de arte pode ser reconhecida pelas diferenças de níveis qualitativos e pela variedade de manifestações. As principais influências foram primeiramente os etruscos, e posteriormente os gregos.

Quando no século VIII a.C., Roma inicia sua vida histórica, adota em sua forma urbana a solução etrusca de cidade murada, com portas de acesso, ruas em retícula e casa de planta elíptica. Num período republicano mais avançado, Roma passa, na construção de seus templos, das receitas etruscas aos módulos gregos. A própria Roma se refaz, então, com exemplos urbanos helênicos, abrindo pórticos nas alas laterais de suas praças, e edifícios monumentais.

Com a expansão da civilização romana no período imperial, Roma se torna hiper-populosa. Para seus governantes, deve representar o mais vasto império do mundo, deve tornar-se o centro esplêndido de semelhante domínio. Aqui se exprimiria o melhor da cultura; aqui a arte será entendida como recurso de exaltação a potência do Império. As grandes soluções urbanísticas e as grandes construções darão, entre outras coisas, trabalho a grandes massas de proletários.

Utilizando as ordens arquitetônicas gregas de maneira mais livre, a arquitetura romana se enche aos poucos de originalidade. Prédios curvos e dinâmicos, em oposição à solução retilínea e estática da arquitetura grega. (PISCHEL, 1966)

Musicalmente, ocorreu o mesmo que com as demais artes romanas. A música grega foi incorporada, somada às influências de outros povos dominados pelo império romano. Estava principalmente ligada aos eventos públicos, como reuniões e festividades religiosas; eventos esportivos e lutas de gladiadores; eventos cívicos, militares e festividades dos imperadores em seus palácios; acompanhamento para teatros, dança e poesia.

A grande arrancada artística se dá na renovação monumental de Roma, após o incêndio de Nero, no primeiro século da Era Cristã. A obra arquitetônica mais conhecida da época é o Coliseu. Nenhuma outra obra desta época alcança, em Roma, tamanho equilíbrio estético.

No século II, a arquitetura nos revela domínio do espaço real em construções isoladas, e domínio da ficção espacial na relação entre forma arquitetônica e espaço urbano.

O século III reflete, em todas as soluções artísticas romanas a ânsia de manifestações destinadas a surpreender por sua magnificência.

Quando irrompe o Cristianismo, no século IV, Roma já concluíra sua parábola artística.(PISCHEL, 1966)

A História da Música – Românico

Por volta do século IX, livres da opressão do Império Romano, os povos europeus começam a desenvolver suas próprias manifestações culturais, como língua, Música, Arquitetura e outras Artes. Como período artístico que sucedeu o do Império Romano, foi denominado de Românico, que marca o início da Idade Média, na Europa feudal.

No período do fim do Império Romano, a Europa estava arrasada após séculos de dominação romana e de ataques de povos bárbaros. As cidades, outrora grandes, se reduziram a feudos murados e pequenas vilas rurais. A única instituição que perdurou do período imperial foi a Igreja Católica Apostólica Romana, que dominava todo o Continente com seu poder religioso, e em muitas regiões com um poder quase temporal. Onde o poder temporal era exercido pelo senhor feudal, que dominava a classe social dos servos, o clero tinha a função de legitimar o poder da nobreza, garantir a autoridade das classes dominantes e justificar as relações feudais como necessárias e imutáveis.

Com sede em Roma, seus “tentáculos” nos demais países eram os Mosteiros e Conventos das ordens monásticas. Essas construções se destacavam por sua monumentalidade, onde predominava a horizontalidade, sólidas e pesadas paredes de pedra, com poucas aberturas para a entrada de luz natural. Tanto seu interior quanto exterior estavam quase ou nada dotados de ornamentos. Essa austeridade tinha a função social de pregar o desapego às coisas materiais, e a busca das coisas espirituais. (RAMALHO, 1992)

O surgimento do monasticismo, com sua rejeição ascética do mundo físico, confirmou a orientação transcendental no pensamento cristão até o ascetismo tornar-se o ideal da vida cristã. À medida que as comunidades monásticas emergiam como os centros de aprendizagem e fornecedores da cultura cristã, sua concepção do que era santo veio a ser comparado com o que era bonito e bom. Com o desenvolvimento do sacerdotalismo e do sacramentalismo, a participação congregacional na adoração foi minimizada, Deus foi distanciado da experiência direta dos adoradores. (STEFANI, 2002)

As poucas aberturas dessas construções direcionavam a luz para o altar, onde se encontrava o clero e os objetos litúrgicos, ficando a congregação na penumbra. Isso passava a idéia de santidade dos representantes de Deus aqui na Terra, e a condição de trevas espirituais da população leiga. O peso de sua massa construtiva ao mesmo tempo passava a sensação de opressão e de proteção, como que dizendo que é a Igreja que domina, mas diferentemente da dominação do senhor feudal, apenas ela pode salvar a alma.

As pessoas que entravam nas catedrais deixavam para trás sua vida de preocupações materiais e pareciam adentrar em um mundo diferente. Mas era um mundo misterioso, que inspirava temor, onde a esperança de salvação misturava-se ao medo da morte e do julgamento; e nas comunidades simples o foco principal estava no medo.

A teologia românica concentrava-se em Deus como uma figura de autoridade – soberano, ditador da lei e juiz. As criações estéticas derivadas dessa ideologia certamente inspiravam mistério, temor e reverência, e às vezes intimidação (STEFANI, 2002)

Nestas “fortalezas” sagradas os religiosos se refugiavam dos males deste mundo. Suas atividades diárias consistiam de orações, meditações, leituras da Bíblia (copiadas a mão por eles mesmos) e de cânticos. A fonte musical destes cânticos era os cânticos judaicos (Salmos) e a música grega, preservada pela Roma Antiga.

Inicialmente herdado da sinagoga judaica, o estilo de música sacra cristã primitiva foi conscientemente cultivado durante séculos sucessivos para refinar essas características próprias de uma orientação transcendente. Ambas músicas, da sinagoga judaica e a música cristã primitiva, exibiram o mesmo canto bíblico intencionalmente restrito, mas certos pontos secundários de diferença existiram, particularmente relativos à expressão do sentimento humano. Enquanto o canto judaico era um canto humano, imperfeito, o louvor cristão buscava aproximar-se da beleza pura e perfeita de um coro de anjos.

Após o Papa Gregório I ter unificado a liturgia do culto nas igrejas, no século VI, a música passou a ter uma grande importância nos ritos sacros, denominada de Canto Gregoriano. A música litúrgica foi o padrão para a cultura musical durante o período medieval. A música da Igreja claramente liderou a hierarquia musical aceitável na sociedade, determinando a direção do desenvolvimento artístico como um todo.

O tema e o objetivo da música de adoração cristã era permanecer sendo a glorificação de Deus e a edificação do homem. Seu foco era o Deus transcendente e a humanidade deveria ser ensinada sobre Ele e elevado ao Seu reino. A ênfase era a contemplação no lugar do envolvimento; o idealismo no lugar do realismo; a instrução no lugar do prazer. (STEFANI, 2002)

O Canto Gregoriano, como canto monódico unificado de uma Igreja que se responsabilizava por uma tal missão social, necessariamente deveria ser organizado de forma a favorecer a difusão dessa ideologia. O sistema modal, instituído para reger a organização melódica do Canto Gregoriano, deve ser entendido como um “princípio disciplinador”. Principalmente em se tratando das formas de recitação dos Salmos, nota-se, por exemplo, que um mesmo modelo de trajetória melódica freqüentemente servia de suporte para vários textos inteiramente diversos, bem como também era comum que um mesmo texto se sujeitasse a diversas formações melódicas distintas. (SCHURMANN, 1985)

Em sua estrutura melódica se destaca o uso de uma determinada altura sonora, uma nota dominante. Toda a trajetória da voz pela linha melódica parece estar vinculada a esta dominante, com a qual mantém uma relação de íntima dependência, impregnando-a de um caráter autoritário favorável ao desempenho social da Igreja.

O canto litúrgico era dividido em himnodias (cantos realizados sobre textos novos, cantados numa única linha melódica, sem acompanhamento de neumas, que indicam a movimentação melódica) e salmodias (canto de Salmos ou partes da Bíblia). A notação musical ainda não era precisa. Eram utilizados signos fonéticos acompanhados de sinais que indicavam a movimentação melódica. No âmbito da teoria musical, surgiram os oito modos eclesiásticos, inspirados nos modos gregos.

A melodia era dividida em três partes, sendo a primeira ascendente, a segunda permanente e a terceira descendente, com as mesmas notas que a primeira, formando uma estrutura simétrica, fazendo alusão aos versos da liturgia “Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et im saecula saeculorum” (sempre foi, permanece e sempre será), que tanto se refere a uma característica Divina, quanto à ideologia de imutabilidade social do feudalismo; bem como imprimem à melodia e ao ouvinte as características de impessoalidade e de dependência de uma instância superior.

Para reforçar ainda mais essa idéia de permanência, era comum o uso de acompanhamento de um pequeno órgão de tubos ou de uma vièle de roda, que produzia um som único e contínuo, do início ao fim, além da predominância constante de uma nota cantada dominante, que com o eco se tornava mais contínua ainda.

São características desta natureza que sem dúvida eram relevantes para dotar a liturgia da austeridade pesada e opressora, também presente nas formas arquitetônicas do estilo românico. Todas as características da Arquitetura Românica estavam presentes na música desta época: a horizontalidade, gerada pela pouca diferença de altura entre a nota mais baixa e a mais alta da melodia; a falta de ornamentos, pela ausência de “voltas” em suas escalas; a já citada simetria; a unidade, pela estrutura harmônica em uníssono.

Além disso, suas pesadas e sólidas paredes de pedra, sua forma retangular com um comprimento da nave muito maior que sua altura, e um teto em forma côncava (abóbada), proporcionava um tempo de reverberação altíssimo, causando muito eco. Se a melodia e a harmonia fosse complexa, o som ficaria “embolado”. Com uma melodia simples e em uníssono, o eco acabava gerando uma “polifonia” e um “contracanto” natural, pela superposição das notas cantadas e do eco, criando um clima misterioso e místico.

A História da Música – Gótico

A partir de meados do século XII, grandes mudanças assolam a Europa. O crescimento demográfico e o aperfeiçoamento dos métodos agrícolas e comerciais proporcionam as bases pelas quais o Ocidente deixará de viver encolhido sobre si mesmo. Na ordem política, vê-se uma crescente afirmação do poder real frente às desagregadoras do feudalismo. A consolidação das monarquias e do sentido nacional, a prosperidade econômica regida pela indústria manufatureira e pelo comércio, que vai gerar um grande crescimento das cidades e o surgimento da classe burguesa, vai por um fim definitivo à sociedade feudal.

As peregrinações e as Cruzadas põem a Europa em contato com novas culturas. As ordens cistercienses promovem uma reforma monástica. As escolas catedralícias e urbanas arrebatarão a primazia dos mosteiros como foco de cultura, passando as universidades a exercerem essa função. A espiritualidade se vê condicionada pelo fenômeno urbano quando surgem as chamadas ordens mendicantes: franciscanos e dominicanos. (BRACONS, 1992)

As manifestações artísticas ganham grande importância, e os artistas e artesãos passam a ser muito valorizados. Esses se organizam em confrarias e corporações, e passam a se especializar em seus ofícios.

Todas essas mudanças nos âmbitos sociais, econômicos, políticos e artísticos, acabou resultando em mudanças na ideologia da Igreja. O nascimento da arquitetura gótica foi resultado da evolução das técnicas construtivas realizadas durante o período românico, principalmente em conseqüência dessa mudança ideológica. O início dessa nova corrente foi atribuído ao abade Suger, da abadia de Saint-Denis, na Île-de-France, santuário do evangelizador da França (São Dionísio), panteão real e depositário das insígnias do poder.

Ao conceber o projeto de renovação da abadia, Suger utilizou os elementos arquitetônicos que já existiam no românico tardio, como arcos e abóbadas ogivais, mas combinados segundo uma nova ordem. A partir deste feito, todas as obras construídas na França seguirão seu estilo. Todos os esforços passaram a se concentrarem na solução de um único edifício: a catedral. (BRACOSN, 1992)

Segundo BRACONS, a catedral, paradigma da arquitetura gótica, fará a contraposição entre a arte românica monástica e rural, e a arte gótica catedralícia e urbana. Como igreja representativa de uma sede episcopal, converte-se no símbolo da do renascimento das cidades na Europa do século XII.

Os aspectos construtivos possibilitaram a materialização da nova ênfase doutrinária da Igreja. Com o domínio cada vez maior dos arcos e abóbadas em ogivas, e do afastamento dos contrafortes em arcobotantes das paredes externas, se conseguiu construir catedrais com panos cada vez mais esbeltos, e naves cada vez mais altas.

Com a diminuição da função estrutural das paredes, estas ganham cada vez mais aberturas para a entrada de luz, os vitrais. Como a luz emana dos elevados janelões, o sentido ascencional converte-se em outro dos fatores substanciais da arquitetura das catedrais góticas. Altíssimas torres pontiagudas riscam os céus, reforçando este sentido de ascensão e se tornando ponto de referência visual em toda a cidade.

Ao contrário da arquitetura românica, a gótica é extremamente ornamentada. Com o virtuosismo dos artistas como arquitetos, escultores, ourives, muralistas e vitraleiros, além do patrocínio dos monarcas, se passam a construir catedrais cada vez mais ricas, adornadas e monumentais. A luz passa a transmitir uma profunda sensação de transcendência, da presença de Deus que agora se derrama sobre todos.

A leveza da igreja, aliada aos elementos arquitetônicos ascendentes (arcos e abóbadas em ogiva, os vitrais, as torres…) não mais passam o sentimento de opressão. Nos cultos, a figura masculina do Deus opressor é substituída pela figura feminina e intercessória da Virgem Maria. A espiritualidade se renova, se tornando mais sensível à realidade humana. (BRACONS, 1992)

O conjunto dessas inovações se estenderam à produção musical, que recebeu o nome de “Ars Nova” (arte nova), em oposição à “Ars Antiqua” (arte antiga). Essa nova arte seria a música polifônica, que veio substituir a música em cantochão (monofônica) do Canto Gregoriano. Igualmente à arquitetura gótica, também nasceu na Île-de-France, na catedral de Notre Dame. Os músicos que atuavam junto à catedral de Notre Dame dispunham de uma notação musical evoluída, em que não só as notas musicais vinham grafadas, mas também os ritmos e a duração em que cada nota deviam soar. Além da elaboração de notas novas sobre organuns dados, as músicas se abrem para composições autônomas.

A “arte nova”, que fortalecia o conceito tonal, fez com que a música adquirisse uma complexidade até então incomum para a cultura do ocidente. A transição da nonofonia tradicional românica para a polifonia gótica se deu de maneira gradual, iniciando com ornamentações ou vocalizes a duas vozes, até chegar a quatro, então designadas de tenor, duplum, triplum e quadruplum. Inicialmente, as vozes seguiam a linha melódica na partitura paralelamente, sendo duas em oitavas e as outras em quartas e quintas. (SCHURMANN, 1989)

Outra técnica comum era o contracanto ou contraponto, onde uma voz iniciava a melodia, seguida poucos segundos depois pela outra, e assim por diante, cantando todas as vozes a mesma melodia, em tempos desencontrados. Essas duas técnicas evoluíram para arranjos a quatros vozes independentes, onde as linhas melódicas não seguiam mais trajetórias paralelas; e o auge da polifonia gótica, quando se uniu esta técnica de harmonia com o contraponto, passando as diferentes vozes a assumirem independências melódicas e rítmicas, chegando ao extremo de cada voz entoar seu texto exclusivo.

A polifonia e o contraponto sugerem uma perfeita similaridade poética com os princípios da arquitetura gótica: ritmos agitados, flutuantes, de elevada grandiosidade espiritual. Estão presentes também a riquíssima ornamentação, a transcendentalidade, a superposição de elementos ascendentes que reforçam o sentido de alegria e júbilo e culminam num clímax. (SCHURMANN, 1989)

A catedral, com sua proporções e sua própria estrutura amplificava o som, constituindo uma fonte especial de inspiração para os compositores, que desenvolviam técnicas para preencher este espaço com música gloriosa e que se elevasse a grandes alturas. (IAZZETA, 1993)

Vê-se aí mais uma nítida diferença entre a música monofônica e a polifônica, que vai além da questão estética, presente igualmente na música e na arquitetura, e se dá no âmbito ideológico da nova sociedade: o júbilo que sucede a opressão. Ao que tudo indica, tratava-se de uma espécie de exultação que nada tinha a ver com a liturgia em si.

O desenvolvimento desse tipo de polifonia urbana pressupunha a existência, naquele tempo e naquele lugar, de uma formação social onde uma camada substancial da sociedade tivesse motivos relevantes para se sentir em estado permanente de exaltação. Seria uma comunidade triunfante, a burguesia, como resultado de um processo histórico vinculado ao surgimento, no âmbito urbano, de novas forças sociais, distintas e opostas àquelas que eram próprias à ordem feudal e rural anteriormente estabelecida.

Mediante tais manifestações, a burguesia dizendo não ao canto monódico, contestava e se opunha de modo jubiloso à dominação cultural. Como explicar que tais manifestações de contestação se desse na catedral de Notre Dame, isto é, um espaço que evidentemente se destinava primordialmente às práticas diretamente vinculadas à liturgia?

Uma possível resposta, embora um pouco romântica, é que os habitantes das cidades francesas dessa época, imbuídos de forças sociais acumuladas em conseqüência dos êxitos obtidos nos seus empreendimentos, ansiassem por um espaço no meio urbano que resumisse seus esforços coletivos e expressasse o sucesso de suas realizações. A catedral gótica seria a materialização desses anseios: a “casa comunal”, o celeiro de abundância, a bolsa de trabalho e o teatro do povo, o edifício sonoro e luminoso que sempre estaria aberto ao povo, a grande nave capaz de conter a cidade inteira, a arca cheia de tumulto nos dias de mercado, cheia de danças nos dias de festas, cheia e cânticos nos dias de culto, cheia da voz do povo todos os dias. (SCHURMANN, 1985)

A formação intelectual se desloca das escolas monásticas para as novas instituições urbanas: as escolas catedralícias e as universidades. As relações existentes entre a escolástica, no campo acadêmico da filosofia, e o estilo gótico, na arquitetura, são fenômenos dialeticamente vinculados.

Sobre essa perspectiva deve ser compreendido também o fenômeno da polifonia, enquanto a escolástica expressava a religiosidade medieval de acordo com a ideologia burguesa, se utilizando da comunicação lingüística. Para procurar contemporizar os conflitos ideológicos já deflagrados, a música polifônica não fazia uso dos procedimentos discursivos. Era assim uma prática de efeitos muito mais imediatos capaz de expressar a animosidade da burguesia perante a dominação cultural, aniquilando assim os meios musicais tradicionalmente usados para esta dominação. (SCHURMANN, 1989)

A História da Música – Renascimento

No início do século XV, as monarquias estavam em vias de desenvolver uma potencialidade política independente. Elas encontrariam na burguesia os meios necessários para a realização de seu poder. Até então, os reis e imperadores medievais, como supremos soberanos situados no ápice da pirâmide hierárquica da nobreza feudal, haviam exercido seu poder numa dependência quase absoluta da Igreja, a qual se identificava com o Estado. As monarquias, por mais amplo que fosse seu poder, de fato nunca haviam passado de meros prolongamentos do verdadeiro Estado que era a Igreja.

Essa situação viria alterar-se totalmente com o surgimento da intelectualidade urbana, uma vez que os funcionários e estadistas já não mais teriam que, forçosamente, ser recrutados pelo clero tradicional. E ao mesmo tempo em que a monarquia assim acabaria por distanciar-se do resto da nobreza, também no âmbito das cidades o patriciado começava a afastar-se dos trabalhadores urbanos.

Foram muitas as cidades onde a indústria artesanal de determinados produtos se havia desenvolvido a ponto de exceder as demandas de consumo local. Este excedente, evidentemente, tinha que ser absorvido pelo comércio a longa distância, a fim de abastecer outras regiões. Muitos artesãos passaram a produzir produtos exclusivamente para o mercado exterior, tornando-se aos poucos dependentes dos grandes mercadores, recebendo destes matéria prima e entregando aos mesmo os produtos acabados.

Assim gradativamente foi crescendo o número de trabalhadores que, tendo perdido sua antiga condição de artesãos autônomos, passaram aos poucos a depender completamente de uma classe de comerciantes, detentora do capital comercial. Configurava-se aí uma contradição entre o trabalho e o capital, surgindo assim o capitalismo mercantil.

A burguesia, antes unida em seus esforços em uma luta de toda a comunidade urbana por privilégios e franquias, uma vez atingidos esses objetivos, passara a distanciar-se cada vez mais da população menos favorecida e voltar seus interesses para as perspectivas de enriquecimento cada vez maior. Essa mudança de mentalidade trouxe conseqüências pra todos os aspectos da sociedade, inclusive na música. (STANLEY, 1994)

As missas polifônicas que começaram a brotar no século XV já se nos apresentam como estruturas que parecem atender a solicitações de outra natureza, não tendo mais nada a ver com aquele júbilo juvenil de uma burguesia em vigorosa ascensão. Antes era uma melodia litúrgica que servia de pretexto para um ato de comunicação burguês; agora seria uma melodia burguesa que serve de pretexto para um ato de comunicação litúrgico. Antes era a cultura burguesa que se utilizava, à sua maneira, de um elemento da cultura dominante; agora seria a cultura dominante que se utiliza, também à sua maneira, de um elemento da cultura burguesa.

A História nos mostra tratar-se de um processo cujos primeiros frutos tiveram origem na região de Flandres, para daí se alastrar rapidamente por toda a Europa, resultando no que viria a ser designado pelo termo polifonia renascentista. (SCHURMANN, 1985)

As cortes enriquecidas eram freqüentadas por grandes comerciantes, representantes das instituições bancárias hanseáticas e italianas, e também por importantes intelectuais e artistas, como pintores e músicos. De fato, esse meio requintado viera oferecer a músicos, escultores, pintores, arquitetos e outros intelectuais condições econômicas e de prestígio muito vantajosas. A alta aristocracia passara a assumir o papel de Mecena. Assim, as atividades artesanais passaram a ser destinadas ao entretenimento e prestígio desta aristocracia, modalidade esta que daí em diante seria designada pelo termo Arte. A partir daí, os objetos haveriam de satisfazer já não mais às necessidades da vida cotidiana, mas às necessidades da contemplação.

Coisa semelhante se daria com a música que, em lugar de continuar a servir como meio de comunicação cotidiana, gradativamente se converteria em obra de arte para ser exposta como forma de espetáculo. Os músicos passariam então a exercer uma nova função, que consistia em dotar a classe aristocrática de uma forma de ostentação, pela qual esta pudesse afirmar, para si e para os outros, a magnificência necessária para a legitimação do seu status de detentora da riqueza e do poder. Chegara o tempo em que qualquer casa que se prezasse haveria necessariamente de exercer o mecenato e, efetivamente, muitos foram os centros de riqueza e poder espalhados pela Europa que, numa concorrência desenfreada, passaram a disputar os músicos de maior fama. (SCHURMANN, 1985)

O auge desta ostentação e opulência se daria na arquitetura. Filippo Brunelleschi (1377-1446) abre em Florença a Renascença Italiana. Sua linguagem arquitetônica, embora dotada de um desenvolvimento contínuo, nasce completa, absoluta, com liberação explícita da experiência gótica ainda recente. O cunho de sua originalidade está, sobretudo, na criação do vazio espacial interior, no equilíbrio íntimo e espiritual entre poesia e razão. Sua personalidade técnica está toda expressa na construção de duas réguas de cálculo, demonstrativas das regras para a exata concepção da perspectiva de um edifício.

Virtuosismo no domínio das formas geométricas e puras, no novo arranjo das antigas ordens clássicas, a monumentalidade, as proporções humanas. Tudo isso para enaltecer as conquistas intelectuais e econômicas do Homem Moderno. No lugar das catedrais, o que interessa agora são os palácios da corte e as mansões da burguesia capitalista. (PISCHEL, 1966)

Por seu passado de cultura clássica (greco-romana), a Itália vai ser o berço destas novas manifestações artísticas, baseados nos ideais clássicos de antropocentrismo e humanismo. As ciências se desenvolvem incrivelmente, e são escritos tratados e regras para reger todas as Artes. A Música passa a ser considerada ciência, como a Matemática e a Astronomia, entre outras.

De fato, a Renascença musical constituiu-se em uma arte que os próprios compositores, cantores e instrumentistas sabiam estar aberta a experimentações e inovações. A possibilidade de aventuras sonoras teve sua correspondência mais próxima com as descobertas do Novo Mundo e a física de Galileu e Newton. Por outro lado, o que teve em comum com seu tempo foi justamente o refinamento da sensibilidade, o ideal de perfeição e grandeza, a ampliação de públicos educados e a incorporação de um espírito humanista e cosmopolita.

A música polifônica, que já evoluíra com os mestres de Flandres, ganhou suas mais requintadas e complexas estruturas na Renascença do século XV. A missa e o moteto, gêneros predominantes do período, executados à capela, permitiram que se explorasse a multiplicação de vozes independentes e, com ela, um maior domínio sobre o chamado “estilo imitativo” (contraponto). Ao domínio do estilo imitativo esteve ligada a contínua melhoria do sistema de notação musical. Paralelamente ao já citado experimentalismo e busca de inovação, a música já não era mais expressão de sentimentalismo (o júbilo, por exemplo), e sim do racionalismo.

Assim como na arquitetura se inovou usando as já conhecidas ordens greco-romanas de maneira nova, mas baseado em regras e princípios racionais de proporção, harmonia, ritmo, etc…; a manipulação das notas musicais que comporiam as obras polifônicas seguiriam essas mesmas regras e princípios. Foram estabelecidos oito princípios gerais, que são:

  • Parâmetros sonoros especificamente musicais: define os sons individuais, com parâmetros de traços distintivos, como altura, intensidade, duração e timbre.
  • Repertório de sons musicais: define o som musical como um som com de altura e duração fixa, o que o difere do ruído.
  • As entidades musicais: define com entidades relevantes as associações sonoras, como as associações melódicas e rítmicas.
  • O espaço mélico (ou melódico): define as relações de dependência e independência entre ritmo e melodia.
  • O conceito de melodia: define melodia como uma sucessão de sons musicais, uma voz em movimento.
  • A sistematização racional do ritmo: estabelece unidades de tempo, os andamentos, compassos e a duração das notas musicais.
  • Os relacionamentos harmônicos entre duas alturas sonoras: define as relações entre as linhas melódicas, nos intervalos harmônicos (sons simultâneos), divididos em consonantes (agradáveis) e dissonantes (desagradáveis).
  • A classificação dos intervalos harmônicos: elabora regras concernentes ao tratamento das dissonâncias.

Mas o clero, em oposição a essa música tão racionalista, e mais ainda ao entrar no contexto da Contra Reforma, vai iniciar um movimento de mudança na concepção musical. (SCHURMANN,1985)

A História da Música – Barroco

Podemos definir o a arte barroca como a manifestação de um poder estabelecido e, quase sempre, absoluto. Uma forte carga ideológica influenciou a prática artística, gerando um barroco da burguesia protestante, e um barroco da Igreja e da Corte. Os artistas lutarão para ser considerados nobres e, sua arte, liberal.

A conexão entre arte e sociedade trará consigo o desenvolvimento de obras perfeitamente adequadas às preferências dos diversos encomendadores, sobretudo nas manifestações da Corte e da Igreja, em que a idéia artística, ma maioria dos casos, será produto da mente daquele que encomendou a obra, convertendo-se o artista em mero e fiel executor. A ditadura do gosto, nas sociedades burguesas, entrará num jogo de oferta e procura, o incrementará o comércio de arte.

No barroco, a inter-relação das artes, a busca de um caráter unitário, uma arte total, englobando todas as manifestações artísticas, é uma característica marcante. A arquitetura converte-se num marco idôneo, capaz de acolher as plásticas pictórica e escultórica, integrada em um todo unitário. Nunca havia se tentado um tipo de integração que, fugindo do meramente decorativo, isto é, acrescentando, se convertesse em algo orgânico, dentro de um conjunto global. O espaço arquitetônico transforma-se em theatrum sacrum, em que a pintura e escultura são elementos da representação. (TRIADÓ, 1991)

A linguagem musical, cujos primeiros indícios – como linguagem propriamente dita – julgamos poder situar na polifonia renascentista, não chegara à sua plena realização senão após a evolução de novos princípios musicais próprios ao chamado sistema tonal. Enquanto a arte renascentista deseja exaltar a razão do Homem, a barroca deseja expressar as emoções.

Em meados do século XVII, a música já era considerada como sendo não apenas uma espécie de linguagem, mas sobretudo um modo de comunicação que obedecia certas determinações, as quais acabaram por ser englobadas num sistema filosófico-musical sob a denominação de teoria dos afetos. Segundo tais determinações, a música viera estabelecer-se como a linguagem mais adequada sempre que se tratava de expressar ou provocar certos sentimentos, emoções e paixões, ou seja, os afetos humanos. Durante esse período, diferentes estereótipo de certos estados emocionais foram traduzidos em temas musicais que um compositor poderia usar para compor uma música. (STEFANI, 2002)

Apesar disso, o sistema tonal surgiu num contexto do racionalismo. Nesta época, importantes trabalhos científicos foram produzidos, como a criação da Geometria Analítica, por René Descartes. Em Paris fundara-se a Academia das Ciências, e nesta, pela primeira vez, se reconheceu a Acústica como uma ciência autônoma. E era da Acústica que se exigia que desvendasse, por meio da razão científica, os mistérios ainda envolvidos no domínio da música. Era a estreita vinculação de um trabalho prático de produção musical com atividades teóricas de investigação científica que permitiria o surgimento do sistema tonal, o qual acabaria por encontrar sua fundamentação numa estrutura de conceitos perfeitamente racional, edificada sobre os acordes e suas associações. E foi com base nessa concepção que se desenvolveu um Tratado de Harmonia.

Embora essa preocupação com os acordes tenha em seu início como conseqüência das práticas homofônicas, isto é, de uma reação às práticas polifônicas, evoluiria para uma polifonia tonal, em oposição à polifonia modal anterior. Agora todos os fenômenos melódicos envolvidos na trama das diversas vozes simultâneas teriam que sujeitar-se ao novo sistema. Assim, enquanto na polifonia modal qualquer acorde não podia surgir senão como conseqüência quase passiva das trajetórias melódicas das diversas vozes, na polifonia tonal essas trajetórias já são conscientemente programadas tendo em vista os acordes a serem alcançados.

Os acordes seriam conglomerados de notas simultâneas, apoiadas em notas fundamentais que se localizavam nos diversos graus da escala. Os teóricos da época descreviam a ordem da expressão musical a partir da Harmonia, e para estes somente a harmonia tinha a capacidade de expressar as paixões. (SCHURMANN, 1989)

A expressão das paixões, a dramaticidade, encontrará seu lugar, além da música, na arquitetura. A arquitetura do século XVII evoluirá em dois sentidos: a definição de um espaço unitário e a formação de um espaço especulativo. Essa formulação, espacial e de conjunto, define dois momentos de um mesmo discurso. Inicialmente, as ordens religiosas necessitaram de igrejas para acolher seus numerosos fiéis e a nave única converteu-se em hábil solução. Num segundo momento, o sentido propagandístico prevaleceu e a busca de um espaço individualizado se acentuou. Assim, da planta longitudinal, passar-se-á a soluções complexas em todo o espaço arquitetônico. Acrescentar-se-á o infinito como valor essencial, rompendo-se a ordem fechada das estruturas arquitetônicas. Portanto, essa corrente pode ser definida como contra-reformista.

A idéia de unidade espacial, latente nas formulações barrocas, vai lograr um todo que não seja a composição das partes. Isso dá início à especulação arquitetônica. Essa especulação tem, norteando-a, a total integração espacial e a eliminação de zonas de conflito que quebrem a idéia globalizadora do espaço. Reforça-se, desta forma, o sentido teatral do espaço, que recolhe num só ponto, fazendo-as confluir, todas as partes do conjunto. Assim, o espectador não está num lugar do espaço, mas dentro do próprio espaço, absorvido pelo movimento e pela interpenetração das partes num todo. Assim, um conjunto de dimensões reduzidas, por não poder ser medido e delimitado, cria uma espacialidade enigmática, que o faz maior aos olhos do espectador. Propõe, ao mesmo tempo, um percurso visual que, por falta de elementos diferenciados, leva-nos sem descanso ao longo de um contínuo sem fim. (TRIADÓ, 1991)

O dominante estilo de música de igreja, transcendental, manifestado no canto gregoriano e na polifonia, não desapareceu com o começo da Reforma Protestante. Mas através da nova compreensão da atitude reconciliatória de Deus com a humanidade,